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ab 23.10. 2019

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Telemann war ein Komponist, der schon zu Lebzeiten auch über die Landesgrenzen hinaus berühmt wurde. Sein überaus reiches kompositorisches Schaffen, dass immer noch fast unüberschaubar ist, umfasst alle üblichen Musikgattungen seiner Zeit. Telemann, der durch den sich wandelnden »Geschmack« in der nächsten Epoche in Vergessenheit geriet, wurde auch nach der Wiederentdeckung der Bachschen Musik nicht sofort wieder beachtet. Erst mit der Renaissance der Alten Musik im 20. Jahrhundert rückten seine Werke wieder in den Fokus der Forschung und des Konzertlebens.

Es gibt neben Henry Purcell kaum einen zweiten Komponisten in der Musikgeschichte, der es in so genialer und einfühlsamer Weise verstand, die englische Sprache zu vertonen. David Erler, Konstanze Beyer, Kathrin Sutor, und Cornelia Osterwald haben für dieses Konzert einige Lieder und Gesänge Purcells  zusammengestellt, die das nachdrücklich unter Beweis stellen.

 

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VORSCHAU 2020

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Unter Johann Sebastian Bachs Namen sind zwei Konzerte für Violine, Streicher und Continuo überliefert sowie ein Doppelkonzert für zwei Violinen (ebenfalls mit Streichern und Continuo). Sie tragen die Nummern BWV 1041 bis 1043. Möglicherweise schrieb Bach die Konzerte für Johann Georg Pisendel oder Jean-Baptiste Volumier in Dresden – vielleicht auch für sich selbst, denn sein Sohn Carl Philipp Emanuel bescheinigt ihm im Nekrolog, bis ins hohe Alter die Violine „rein und durchdringend“ gespielt zu haben.

Die Konzerte sind unabhängig voneinander überliefert; ihre genaue Entstehungszeit steht nicht fest. Bach begann etwa 1713, sich mit den Konzerten Antonio Vivaldis auseinanderzusetzen, wobei er zunächst mehrere davon für Cembalo solo oder Orgel bearbeitete. Anschließend oder schon gleichzeitig dürfte er mit der Konzeption eigener Konzerte begonnen haben. Bei Bachs Vorbildern folgen die Ecksätze noch einem etwas starren Aufbau, bei dem die Ritornelle den Satzaufbau gliedern und das Erreichen neuer Tonarten markieren und dazwischenliegende begleitete Solopassagen der Modulation in andere Tonarten dienen. Bach erreichte demgegenüber eine engere Verzahnung und Integration der Formabschnitte durch einen differenzierteren und variierenden Umgang mit den Rollen des Solisten und Orchesters.

Die in dieser Form erhaltenen Violinkonzerte wirken gegenüber den bekannteren Brandenburgischen Konzerten (vielleicht mit Ausnahme des vierten) stilistisch wesentlich weiter entwickelt, was besonders in den umfangreichen langsamen Sätzen deutlich wird. Sie dürften deutlich später als die Brandenburgischen Konzerte entstanden sein, entgegen früherer Vermutung möglicherweise erst in Leipzig.

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Plagiat, Kopieren und Abschreiben nach Herzenslust... Erst der kommerzialisierte Notendruck machte es möglich. Technisch gesehen. Und zur Aberkennung des Komponistentitels führte das auch nicht.Plagiate setzen ein existierendes Urheberrecht voraus. So etwas entstand in Deutschland erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Wenn Johann Sebastian Bach also Violinkonzerte von Vivaldi übernahm, sie in eigene Konzerte umarbeitete, war er kein Plagiator. Auch Georg Friedrich Händel nicht, der sich bekanntlich gern bei den Werken seiner Kollegen bediente. Aber damals war das eine gängige Praxis und galt nicht als anstößig.

 

Plagiate setzen außerdem wohl die Meinung voraus, daß der Komponist so etwas wie der Besitzer seiner Werke sei; diese Vorstellung des "Originalgenies" entwickelte sich erst im 18. Jahrhundert. Davor müssen wir also Plagiatsvorwürfe eher mit Entdeckerfreude und Toleranz betrachten, wie etwa in London und Amsterdam um 1700: Der Notendruck ist kommerzialisiert, das Verlegen von Kompositionen namhafter Musiker wirft große Gewinne ab. Beliebte Werke, wie etwa die Violinsonaten op. 5 von Arcangelo Corelli werden sogar mehrfach in verschiedenen Bearbeitungen herausgegeben. Raubdrucke sind dabei hier wie in anderen europäischen Musikzentren an der Tagesordnung.

Darüberhinaus werden gedruckte Werke durch die außerordentliche Geschäftstüchtigkeit von Verlegern wie John Walsh und Estienne Roger in ganz Europa verbreitet und dienen Musikern als Inspirationsquelle und Vorlage für Bearbeitungen. Ganze Werke werden auf andere Instrumente übertragen oder einzelne Ideen in neuen Kompositionen wiederverwertet.

In diesem Programm erklingen Werke, die bearbeitet wurden, deren Herkunft nicht deutlich geklärt ist oder an deren Entstehung mehrere Verfasser beteiligt waren: A. Corelli/J. Walsh, E.Ph.Chédeville/Vivaldi , J.S. Bach u.a.

 

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Während die deutsche Musik den Bläsern einen höheren Rang einräumte, entwickelten die Engländer seit dem Spätmittelalter ein besonderes Interesse an Saiteninstrumenten. Um das Jahr 1547 zählte das Inventar Heinrichs VIII. 54 Violen und Lauten. Bis zur Zeit Elisabeths I. reifte das Consortwesen zur vollen Blüte. Das Gambenspiel breitete sich in England bis 1540 aus. King’s Musick, die Hofkapelle der Könige, stand internationalen Musikern offen. Als Instrument der Aristokratie hochgeschätzt, war der edle Klang der Viola da Gamba im England des 16. und 17. Jahrhunderts "en vogue". Die Komponisten der Zeit betrachteten es als Herausforderung, für diese darmbesaiteten Instrumente polyphone, hochkomplexe, witzige, spritzige Musik zu erfinden. Inspiriert von der italienischen Musik der Renaissance entwickelten die Insulaner im 16. und 17. Jahrhundert einen einzigartigen Musikstil. Kühnste Harmonien, plötzliche Wechsel von Lautstärke, Tempo und Taktart, verwegene melodische Wendungen und ein äußerst komplexer Ideenreichtum sind Bausteine dieser Musik, von der wir auch heute noch den Eindruck haben, dass sie ihrer Zeit weit voraus ist. Zu den wichtigsten Komponisten der jakobinischen Ära gehörte Orlando Gibbons. William Lawes war ein Hauptkomponist während der Carolischen-Ära. Zu den herausragenden Komponisten des 17. Jahrhunderts zählen wir dann John Jenkins, Christopher Simpson  und Matthew Locke.

Die ersten französischen Gamben, die Philibert Jambe de Fers Epitome musical (1556) beschrieb, waren eher mit den deutschen als mit den italienischen verwandt. Die zeitgenössischen Handlungsbücher wiesen italienische, deutsche und flämische Namen von Musikern aus. Sie hatten ihre süd- bzw. nordalpinen Instrumententypen mit ins Land geführt. Besonderes Ansehen scheinen die Musiker aus den Nordalpenländern genossen zu haben. Sie dienten zur Präsentation vor ausländischen Staatsgästen. Im Gegensatz zur italienischen Kammermusik der akademischen Zirkel orientierte sich das französische Musikleben eher an festlicher Prachtentfaltung. Consorts in der typischen Sechserbesetzung spielten bei öffentlichen Anlässen auf, bei Theateraufführungen, sogar unter freiem Himmel.

Nicht einmal der Vorname des Sieur de Sainte-Colombe (ca. 1640–ca. 1700) ist bekannt. Doch wird ihm die Erfindung der siebten Saite für die Gambe zugeschrieben und es kursiert die Geschichte vom berühmten Marin Marais, der heimlich, in einem Maulbeerbaum versteckt, seinem Lehrer – eben jenem Sieur de Sainte-Colombe – lauschte, als er dort »höchst ruhig und köstlich die Viola spielte«. Das und diese »Concerts à deux violes esgales« sind das einzige, was aus dem Leben dieses Musikers überliefert ist. Und doch kann niemand leugnen, dass es sich bei diesen »Konzerten für zwei gleiche Gamben« um sublimste Zeugnisse der Kammermusik des französischen »Grand Siècle« handelt.

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35 Sonaten für Klavier hat Ludwig van Beethoven geschrieben. „Mondschein“, „Pathétique“, „Hammerklavier“, „Appassionata“: Durch ihre Namen sind einige zur Legende geworden. Doch auch die namenlosen Sonaten bieten einen unerschöpflichen Fundus an Spitzenwerken.

op. 13 werden Sie hören, die Pathetique, Beethovens c-Moll-Sonate, seine erste große Sonate und exemplarisch für den Typus der charakteristischen Sonate des ausgehenden 18. Jahrhunderts, hat durch ihr leidenschaftliches Pathos und ihre hohe musikalisch-emotionale Geschlossenheit bis heute nichts an Faszination eingebüßt. Während erste Skizzen wahrscheinlich bis 1796 zurückdatieren, komponierte Beethoven die Sonate erst 1798/99, im Umfeld seines Streichtrios c-Moll op. 9 von 1797/98, und veröffentlichte sie im Dezember 1799 in Wien.

Dann op. 14, Die beiden in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zur „Pathétique“, Beethovens großer c-Moll-Sonate op. 13 (BA 10851), entstandenen Sonaten op. 14 gehören zu den leichtesten Sonaten des Komponisten und sind unverzichtbarer Bestandteil jedes Klavierunterrichts. In ihrer lyrischen, stellenweise fast kammermusikalischen Satzweise und durch ihren mäßigen Schwierigkeitsgrad eignen sie sich außerordentlich für den Einstieg ins das Beethoven’sche Sonatenoeuvre. Lucas Blondeel spielt die erste dieser beiden Sonaten.

Und abschließend op. 111. Die letzte der Klaviersonaten Beethovens. Ende 1821 begann Beethoven mit der Arbeit an op. 111, seiner letzten, seit ihrem Erscheinen als Gipfel geltenden Klaviersonate, der Thomas Mann in „Dr. Faustus“, ein literarisches Denkmal setzte. Wie op. 110 wurde auch diese letzte Sonate bei Maurice Schlesinger in Paris gestochen, um „recht brillant“ zu werden, tatsächlich aber enthielt der französische Erstdruck, sehr zum Ärger Beethovens, zahlreiche Fehler. Die ungewöhnliche, mit einem Adagio endende zweisätzige Form der Sonate ließ Schlesinger bei Beethoven nachfragen, ob der Allegro-Satz „zufällig beym Notenschreiber vergessen worden“ sei. Eine Antwort des Komponisten ist nicht bekannt.

 

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Beethovens Quartett-Schaffen beginnt nach einigen frühen Streichtrios im Jahr 1798. Es umfasst insgesamt 16 Streichquartette und eine zum Streichquartettsatz umgearbeitete Klaviersonate (E-Dur op. 14,1). Sie werden das Vergnügen haben, die Letztere nun erneut hören und vergleichen zu können, nachdem sie Lucas Blondeel bereits am 23. Februar für Sie auf dem Hammerflügel gespielt hat.

Die Werke greifen die Traditionen der Quartette Haydns und Mozarts auf. Beethoven entwickelt aber auch eine neue eigene Formensprache. In klar voneinander getrennten Gruppen durchlaufen die Quartette alle Schaffensphasen des Komponisten.

Auch wenn Beethoven gedanklich schon seit 1822 an einem neuen Streichquartett arbeitete, brauchte er doch bis März 1825, bis er sein erstes neues Quartett op. 12 in Es-Dur fertiggestellt hatte. Auftraggeber für die damals stolze Summe von 50 Dukaten und Widmungsträger war Fürst Nicolaus von Galitzin, ein Petersburger Aristokrat mit Affinität zu Wien und Beethovens Musik.

Die Uraufführung fand am 6. März 1825 mit dem Schuppanzigh-Quartett in Wien statt. Sie war ein Misserfolg, was vor allem einem mangelhaften Zusammenspiel geschuldet gewesen sein dürfte - das Quartett hatte das neue Werk in nur zehn Tagen einstudiert -, aber dennoch der fehlenden musikalischen Übersicht des Primarius Ignaz Schuppanzigh angelastet wurde. Das führte zum vorübergehenden Zerwürfnis zwischen dem Komponisten und dem Geiger, der bei einer Folgeaufführung durch den Konkurrenten Joseph Böhm ersetzt wurde. Das Werk setzte sich dennoch rasch durch, auch in Hausmusikkreisen, wobei hier oft ein "fünftes Quartettmitglied" zum Taktschlagen nötig gewesen sein soll. Schuppanzigh wurde im Verlauf wieder rehabilitiert und verantwortete die Uraufführungen der folgenden Quartette.

 

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Auf den ersten Blick möchte man meinen, dass es nur wenige Beziehungspunkte zwischen dem Italiener Dominikus Scarlatti und dem Deutschen Georg Friedrich Händel gegeben haben konnte. Die Menschen der damaligen Zeit verfügten ja über kein Internet und konnten sich auch nicht über sogenannte soziale Medien austauschen. Aber die großen Komponisten seinerzeit waren häufig weit gereiste Leute, die ihre Kollegen und deren musikalische Stile durchaus kannten. Selbst Johann Sebastian Bach, der nie in Italien war, lernte den „italiänischen Styl“ durch Kompositionen kennen die Andere aus Italien mitgebracht hatten und versuchte sich selbst darin.

Georg Friderich Händel und Scarlatti haben sich sehr gut gekannt. Der Sachse war keine 22 Jahre alt, als er in der Ewigen Stadt eintraf. "Il caro sassone" - "der liebe Sachse", wie der Jüngling bald genannt wurde, brachte aus Hamburg schon Erfahrung in der Opernarbeit, im Umgang mit den Großen der Gesellschaft und: eine Kiste voller Partituren mit. Dazu sah er glänzend aus, war hochbegabt und arbeitsbesessen. Kein Wunder, dass er mit offenen Armen begrüßt wurde und die Mäzene wetteiferten, die nordische Novität zu präsentieren. So recht Fuß fassen konnte er bei den katholischen Aristokraten aber nicht.

Seine Kompositionsweise passte wohl zum Weltgefühl der fröhlichen Papststadt mit ihren dauernden Volksfesten, all den Antiken, Konditoreien, Gemälden, Gärten und Palästen. Die heitere Sinnlichkeit, die Pracht und Monumentalität dieser Stadt hat Händels Arbeiten geprägt. Die Impulse, die er hier empfing, nicht zuletzt als verwöhnter Gast der exklusiven Accademia degl´Arcadi, der Arkadier, prägen und durchdringen sein gesamtes Lebenswerk.

 

Bei seinem berühmten künstlerischen Wettstreit mit Dominico Scarlatti ca. 1708 in Rom improvisierte Händel ein Allegro, worauf Scarlatti mit einer brillanten Parodie auf dessen Musik reagierte und die Richter entzweite, wer der bessere Cembalospieler sei. Scarlatti gab sich schließlich auf der Orgel geschlagen und beide Musiker schätzten einander und freundeten sich an. Scarlattis Stück wurde später zum Capriccio G-Dur KV 63, Händel überarbeitete seine Improvisation aufwendig zur Sonata in G, HWV 579. Später schrieb Händel die Musik für die Arie „Vo fa Guerra“ seiner ersten Londoner Oper Rinaldo von 1711 nochmals um. Weiterhin schrieb Händel während der Beziehung zu Scarlatti ein Rondeau, wiederum als Replik auf dessen Capriccio, dessen ersten Takten er folgte und dann mit einer neuen Improvisation fortsetzte. Es wurde 1733 veröffentlicht.

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Das Gesamtprogramm als PDF-Datei

 

 

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Konzerte anderer Veranstalter im Kammermusiksaal:  

static/images/logos/udk.jpgUniversität der Künste, Abt für Alte Musik

Veranstaltungen unter Förderung der Early Music Society Berlin

für die Konzerte dieser beiden Veranstalter können Sie keine Karten über uns reservieren!

 

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Für Nostalgiker: Unsere alten Programm-Flyer
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